Para conmemorar esta ocasión, once organizaciones comprometidas con la defensa del gallego revisitaron a cada uno de los homenajeados durante estos 50 años. Así, 50 diseñadores, crearon otros tantos carteles en los que se recrea al autor o su obra desde una perspectiva actual. 

A continuación recojo algunos de los que más me gustaron, pero podéis verlos todos en la página de la Real Academia Galega.

1964: Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (diseñado por Javier P. López)

1966: Francisco Añón (diseñado por Segundo Fernández)

1988: Ramón Otero Pedrayo (diseñado por Rubén Prol)

1991: Álvaro Cunqueiro (diseñado por Cristina Varela)

1993: Eduardo Blanco Amor (diseñado por María Ramos)

1994: Luis Seoane (diseñado por desescribir)

2009: Ramón Piñeiro (diseñado por X. Carlos Hidalgo)

En la web de la RAG también podrás descargarte un PDF con los 50 carteles y el manifiesto [7 Mb].

Las asociaciones que participaron en este proyecto fueron: Real Academia Galega, Asociación Galega de Deseñadores, Asociación de Escritoras/es en Lingua Galega, Asociación de Empresarios de Artes Gráficas de Galicia, Torras Papel/Norte Papel, Asociación Galega de Editores, Federación de Libreiros de Galicia, Asociación Profesional de Bibliotecarios Municipais de Galicia, ANABAD – Galicia, Faro de Vigo e a Xunta de Galicia

Tweet

Y digo la mayoría, porque la alcaldesa de Zamora, Rosa Valdeón (PP), ha decidido que la Iglesia tendrá que pagar el IBI. Esta noticia, que será bien recibida por muchos zamoranos, ha sido “una de las peores noticias” que se “podía imaginar” José Antonio Fortea, un sacerdote especializado en demonología, según reza su perfil en Intereconomía.

José Antonio Fortea, fotografía de Intereconomía

En un artículo publicado el pasado 8 de mayo en Intereconomía, el señor Fortea (nunca sé si lo de “padre” se aplica a todos los sacerdotes o sólo a los monjes y frailes) dice:

Esto es una catástrofe. Porque aunque sólo nos exigieran ese impuesto sobre los lugares no dedicados al culto, la puerta de nuestra sangría ya se ha abierto, y a partir de ahora cualquier ayuntamiento será el que decida qué edificios pagan y cuánto pagan.

Claro que es una catástrofe. La misma que sufre cualquier persona que tenga un piso en propiedad, por ejemplo. Y, bueno, la sangría ya estaba abierta. Nada menos que en Italia, el gobierno, no un ayuntamiento, quiere que la iglesia pague el IBI (o su equivalente italiano) por aquellos edificios destinados a fines comerciales (colegio, hospitales) y que no estén destinados al culto o a la caridad. En España parece que Soria y León seguirán el ejemplo de Zamora.

La Iglesia posee con sus templos muchos metros cuadrados en el centro de las ciudades. Los ayuntamientos gradualmente a lo largo de una década nos pueden ir subiendo las tasas con el decidido propósito de apoderarse de templos, conventos y catedrales. Nuestras catedrales pueden convertirse en un verdadero grifo abierto, cuyo chorro de dinero desagüe directamente en las arcas municipales.

Es cierto que la Iglesia ocupa muchos metros cuadrados en las ciudades con sus templos. Pero también es cierto que muchas iglesias fueron inscritas como propiedad de las diócesis de forma opaca (aunque legal). Lo que dudo es que la intención de los ayuntamientos sea “apoderarse” de sus edificios, sino, más bien, sanear las maltrechas economías municipales. Lo que no acabo de comprender es qué tiene de malo que el dinero “desagüe” en las arcas municipales. ¿O el señor Fortea insinúa que los políticos son todos unos ladrones?

Con esta medida de la alcaldesa del PP, se abre un capítulo por el que dentro de una década varios obispos tengan que desembarazarse felices de la titularidad de varios antiguos templos, teniendo que decidir cuáles mantiene y cuáles no. El día que eso pase, el alcalde nos dejará amablemente el uso de nuestras iglesias a las horas que él decida. Y mucho cuidado con lo que se diga allí dentro. Por otra parte, el alcalde decidirá si se lo deja a otras confesiones religiosas, (musulmanes e hindúes incluidos), o si se dedica a espectáculos. Una iglesia podría dejarse un día, incluso, para una convención de brujos y hechiceros. A ellos les encantaría, y mucho me temo que si pagan, podrán.

Escenario apocalíptico, sin duda. Supongamos que el señor Fortea tiene razón: ¿os imagináis que los obispos no puedan despotricar contra, qué se yo, los homosexuales tranquilamente? O lo que sería peor. Cualquiera podría utilizar el templo para exponer sus creencias. “Musulmanes e hindúes incluidos“, ojo. Supongo que la aclaración tiene su importancia teológica, pero a mí se me escapa y sólo me transmite una peste a racismo fuera de lo normal. Sobre lo de los brujos y hechiceros no voy a hablar, me recuerda demasiado a la Inquisición.

Querida Rosa Valdeón, muchas gracias. Desde este momento pido públicamente y a cara descubierta que no se vote al PP. Alguien puede pensar que esto es una acción independiente de una alcaldesa. Pero no existen políticos independientes. Urge crear un partido que defienda el Reino de Dios. Un partido que luche para que tengamos, al menos, una parte de los inmensos privilegios de los sindicatos, o de tantísimas otras instituciones de la sociedad: el cine, la Cruz Roja, diversas asociaciones pseudoculturales, etc. Anda que no hay instituciones enteramente privadas que no viven a cuenta de las arcas públicas. Pero a la Iglesia hay que quitarle incluso lo poco que tiene. Poco, porque nuestra economía es de mera subsistencia. Al menos nos quedaban los templos erigidos para honrar al Señor.

El señor Fortea, ya presa de un resentimiento incontrolable, aboga por la creación de un partido político propio “que defienda el Reino de Dios. Un partido que luche para que tengamos, al menos, una parte de los inmensos privilegios de los sindicatos, o de tantísimas otras instituciones de la sociedad”. O, dicho de otra forma, un partido que luche por los beneficios propios y olvide el bien común, porque en ese “tengamos” sólo veo reflejada a la Iglesia oficial, a los sacerdotes, monjas, obispos…, pero no al Pueblo de Dios.

Si es cierto (desconozco el dato) que “hay instituciones enteramente privadas” que “viven a cuenta de las arcas públicas” también habrá que perseguirlas, pero nunca emularlas. Además, ¿no son suficientes los más de 6.000 millones de euros anuales que cobra la Iglesia católica del Estado? (Presupuestos Generales del Estado de 2010 para 2011). Lo siento, pero no me creo que la economía de la Iglesia sea “de mera subsitencia”.

Y el artículo termina de un modo que no puede considerarse precisamente amable:

Que caiga la vergüenza sobre ti, Rosa. Al menos, ya está claro que nada podemos esperar ni de los enemigos naturales del cristianismo, ni de su oposición.

Señor Fortea, entiendo que para luchar contra los demonios no haya lugar para ser benévolo, pero no ha mostrado en todo el artículo ni una pizca de la mansedumbre predicada por Jesucristo.

NOTA 1: Todos los bloques en cursiva pertenecen al artículo original y se han reproducido aquí para poder comentarlos separadamente.

NOTA 2: En el caso de que suceda, lamentaré que los posibles lectores católicos (o no) de este blog se sientan ofendidos. No es mi intención faltarle al respeto a nadie y mucho menos por sus creencias religiosas.

Tweet

En la línea de lo que pasaba con Cómo diseñar un tipo, este libro no es un manual para el diseño de tipografías. O al menos no lo es en el sentido en el que yo entiendo un manual. Sin embargo, la aproximación del libro de Tipo e al diseño tipográfico va mucho más allá que en el caso del editado por la editorial Gustavo Gili. 

Lo primero reseñable del libro es la nómina de autores que reunieron Elena Veguillas y Manuel Sesma (las personas que hay detrás de Tipo e). Nada menos que Cristóbal Henestrosa (México, diseñador de Espinosa Nova), Laura Meseguer  (España, creadora de Rumba) y José Scaglione (Argentina, autor de Bree), tres de los diseñadores de tipos más reconocidos del panorama hispanoamericano.

Entre ellos abordan todo el proceso que implica el diseño de una tipografía: desde los bocetos previos y los conceptos más generales, hasta aspectos legales como los derivados de la comercialización y distribución de tipografías. Sin olvidarse del flujo de trabajo, la digitalización o el espaciado entre caracteres.

He de reconocer que hay partes del libro que me costaron bastante y que me obligaron a volver atrás (varias veces) para revisar conceptos. Quiero decir con esto que, pese a sus 144 páginas, es un libro exhaustivo y, sobre todo, intensivo. Supongo, por lo que leí en Don Serifa, que un iniciado ya conocerá la mayor mayor parte de lo que se explica, pero para los legos (como yo) es una posibilidad de conocer un mundo mucho más complejo de lo que pueda parecer a simple vista. Además, ofrece la ventaja de concentrar toda la información en un volumen y ahorrarnos (a los simples aficionados) el tener que navegar en un inmenso mar de información que, en su mayor parte, no está ni traducida al castellano.

Se trata de un libro muy instructivo, repleto de ilustraciones de ejemplo y que ayuda a que nos familiaricemos con conceptos habitualmente poco claros para los novatos (por ejemplo, la diferencia entre cursiva, inclinada e itálica o las diferencias tipográficas derivadas de la herramienta utilizada en el bocetado). También ayuda a que veamos la tipografía de otra forma. Me explico:

Aunque siempre que se habla de una tipografía se destacan determinados aspectos de su anatomía (altura de x, ascendentes, remates…), no es tan frecuente oír hablar del equilibrio entre forma y contraforma o de la importancia del espaciado entre caracteres. Por eso, encontrarme con un capítulo dedicado íntegramente a este último aspecto supuso, para mí, empezar a llenar una laguna tremendamente seca en mi escaso conocimiento del diseño tipográfico. Además, aprendí que los tipos de espaciados tienen nombre en castellano: prosa (tracking, interletraje general) y acoplamiento (kerning, interletraje específico para pares de letras —por ejemplo, VA—).

Como única pega, tengo que decir que determinados capítulos (no diré su autoría, se dice el pecado, pero no el pecador) tienen un aire demasiado académico, como de conferencia, que contrasta con los demás, mucho más didácticos.

Si queréis ver algunas imágenes del libro, aquí os dejo las que subí a Flickr:

Comprar Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla

Os recomiendo que leáis las reseñas que hicieron en Don Serifa y en Unos tipos duros, ellos saben más que yo de tipografía y seguro que aportan más.

Ficha de Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla

• Título: Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla
• Autores: Cristóbal Henestrosa, Laura Meseguer y José Scaglione
• Edición: Abril 2012 (primera edición)
• Editorial: Tipo e
• Encuadernación: Tapa blanda, rústica ‘a la suiza’
• Páginas: 144
• Ilustraciones: 120
• Dimensiones: 17 cm × 21 cm
• Precio: 18 euros
• ISBN: 978-84-938654-1-2

Tweet

Eszett (ß)

Es un grafema propio del alemán de Alemania y de Austria (en el resto de los países o comunidades germanoparlantes ya no se utiliza) y nace de la ligadura de dos eses: una de caja alta y otra de caja baja ese alta y una ese corta (Ss). Una de sus particularidades más destacadas es que nunca va a principio de palabra, por lo que no tiene versión en mayúsculas. Cuando se requiere un eszett en caja alta para títulos o rotulaciones o bien se utiliza la minúscula o se sustituye por dos eses mayúsculas (FIEDRISCHTRAßE / FIEDRICHSTRASSE). No debe confundirse con la be mayúscula (B) o con la beta griega (ß).

Antígrafo o calderón (¶)

Es el signo tipográfico que se utiliza para marcar los párrafos. No está claro su origen, pero parece ser que nació en la Edad Media como una CC de capitulum y que evolucionó hasta convertirse en una especie de P al revés. Como apunta Manuel Sesma en los comentarios, no es una ligadura en sentido estricto, sino que en origen era una abreviatura.

Sección (§)

Se utiliza para hacer referencia a una sección concreta de un documento (§ 15). Su origen viene de la ligadura de las dos eses que se utilizaban como abreviatura de signum sectionis. Una vez que te das cuenta de que son dos eses unidas, nunca más volverás a verlo igual. Un detalle: tiene plural, cuando queramos referirnos a varias secciones deberemos utilizarlo dos veces (§§ 15-24).

Una cosa que no dije en su momento, pero que añado ahora (el tema salió en los comentarios) es que en algunos lugares este símbolo se utiliza para indicar párrafo (por ejemplo, en Brasil).

Arroba (@)

Aunque, en los tiempos que corren la arroba es el símbolo por excelencia del correo electrónico, en origen una arroba hacía referencia precisamente a eso: a una arroba (en tanto que unidad de peso). Gráficamente su origen está, al igual que el del antígrafo, el et o el sigo de sección, en una ligadura latina. Según teorías, viene de la preposición ad o de la conjunción at, si bien en la escritura gótica cursiva castellana representa el dígrafo an.

Eñe (Ñ, ñ)

Esta sí que no os la esperabais, ¿verdad? La verdad es que, hasta que no lo leí en Don Serifa, nunca me había planteado que fuese una ligadura de dos enes. Fue la solución que encontraron los escribas de los monasterios del siglo IX para economizar espacio que colocaron una virgulilla (una ene más pequeña) sobre otra más grande. Con el tiempo, esta virgulilla se estilizó tanto que acabó por convertirse en una línea y perder cualquier parecido con la ene inicial. Y lo mismo pasó en portugués para indicar la nasalización de las vocales (ã y õ).

AÑADIDO: Si llegaste hasta aquí, léete los comentarios, Pedro Arilla, Elena Veguillas y Manuel Sesma hacen unas aclaraciones muy interesantes e importantes. Tanto que tengo que reescribir la mitad de la entrada. Y me encanta

NOTA: El criterio para seleccionar las tipografías de muestra de las imágenes se basó en dos puntos:

• En primer lugar y como es lógico, debían tener todos los caracteres tratados.
• Quería poner dos sin remates (una conocida, Helvetica, y otra algo menos, Amerika Sans), dos con remates (Arno Pro como consolidada y Valentina como no popular), una caligráfica (Zapfino, aunque tengo que reconocer que me parece excesiva) y una blackletter o gótica (Washington Text) para tratar de mostrar la mayor cantidad de variaciones posibles

Tweet

Con el tiempo, la explotación minera de As Pontes se convirtió en la más grande a cielo abierto de España. A su lado, la chimenea de la central de Endesa (356 metros de altura, la más alta de Europa) parecía poco más que un alfiler que marcase el pueblo en un mapa.

Lago de As Pontes en Google Maps, nótese la diferencia de tamaño con el pueblo

Clausura de la mina de As Pontes

Y llegó el 31 de diciembre de 2007. Después de 31 años de explotación ininterrumpida, la mina se clausuró. En su lugar quedaba una enorme oquedad de la que se extrajeron 261 millones de toneladas de lignito y más de 697 millones de m³ de tierra (datos de la Wikipedia).

La legislación obliga a que, una vez finalizadas las tareas de extracción, la empresa explotadora está obligada a volver a rellenar el terreno. Sin embargo, en este caso decidió hacerse una excepción y se le permitió a Endesa que rellenase la antigua mina con agua. Esta excepción se debía a varias razones: además del enorme coste que supondría, las escombreras en las que se iba dejando la tierra extraída (y que habría que devolver a su lugar) estaba poblada por una de las mayores concentraciones de flora y fauna autóctonas de Galicia.

Mina de As Pontes en 2007. Foto de José Pardo en La Voz de Galicia

¿Solucionar un desastre ecológico causando otro?

Esa era la disyuntiva en la que se encontraba la Xunta de Galicia. Fue Endesa la que propuso la solución: anegar la mina con 547 hm³ de agua y crear un lago artificial. Para ello haría falta la construcción de un canal de 3.335 metros que desviase parte del caudal del río Eume y llenar la mina.

En seguida se levantaron voces críticas. Por un lado, preocupaba una posible degradación en el Eume al retirarle parte del caudal, aunque se conservase el ecológico. Por otra parte, semejante masa de agua podía provocar cambios en el clima y el ecosistema de la zona. Algunas organizaciones ecologistas también alegaron que podría haber filtraciones de sustancias tóxicas al Eume y, por consiguiente, a la ría de Ares. En cualquier caso, contrapuso la empresa energética, la ubicación y las lluvias acabarían por anegar la mina. Sea como fuere, la Xunta acabó por darle la razón a la eléctrica.

La mina As Pontes se convierte en lago

En un primer momento, la mina se fue llenando rápidamente. Entre el agua del Eume y las lluvias de 2009, las tres lagunas que se habían formado en un primer momento se unieron en una. Con el agua llegaron las aves migratorias, anidaron algunas zancudas y se resevó la parte noroccidental del recién formado lago como reserva ornitológica y zona de observación de aves.

Se calculaba que el lago estuviese completamente lleno a finales de noviembre. Sin embargo, la sequía impidió el llenado pluvial y redujo el volumen de agua procedente del Eume, por lo que no fue hasta ahora cuando se consideró que el lago estaba lleno.

Lago de As Pontes lleno. Foto de Janet González Valdés en La voz de Galicia

Con unas dimensiones de cinco kilómetros de largo, dos de ancho, 18 de perímetro, los 206 metros de profundidad máxima y 547 hm³, el lago de As Pontes es la segunda mayor reserva de agua de Galicia, sólo por detrás del embalse de Belesar (Lugo, 655 hm³), si bien en el caso del embalse lucense, la masa de agua no está tan concentrada como en el lago de As Pontes.

Fotografías del lago de As Pontes

Para que os hagáis una idea de las dimensiones del lago, aquí os dejo una fotogalería con imágenes tomadas de la web Lago de As Pontes, por contersía de sus autoras: Soledad Souto y Montse García Chavarría.

Lago, canal y central (Foto de Montse García Chavarría)

Amanecer en el lago de As Pontes (Foto Soledad Souto)

Anochecer en el lago de As Pontes desde Alimpadoiros (Foto Soledad Souto)

Lago de As Pontes desde Alimpadoiros (Foto Soledad Souto)

Lago de As Pontes desde la chimenea de la central (Foto Soledad Souto)

Máquinas y desagüe del lago de As Pontes (Foto Soledad Souto)

Panorámica del lago de As Pontes desde Espiñaredo (Foto Soledad Souto)

Fuentes:

• La voz de Galicia [1 | 2]
• Lago de As Pontes
• Endesa
• ElPaís.com [1 | 2]
• Wikipedia [1 | 2]
• ISon21
• Amigus

Tweet

Cuando describes tu tipografía dices que “Valentina es una didona clásica que sigue algunos de los cánones propuestos por Bodoni en el siglo XVIII pero incorporándole muchos de los rasgos característicos de los punzones castellanos de la época”, pero ¿cómo lo explicarías de modo que cualquiera pudiese entenderte?

A finales del siglo XVIII el neoclasicismo inundó todas las corrientes artísticas y eso se hizo notar también en el diseño tipográfico. Los cambios en este campo fueron protagonizados por Didot (francés) y Bodoni (italiano). La conjunción de sus nombres (did-oni) da pie al término didona para clasificar las tipografías creadas durante este periodo. Estas tipografías se caracterizan por tener un gran contraste entre los trazos gruesos y los finos, por la verticalidad de sus caracteres, por su sistema de proporciones, por sus detalles finos y elegantes, etc. Así pues, se deja atrás el Antiguo Régimen y la Revolución Francesa irrumpe con aires de modernidad. En España, mientras tanto, llegan los ecos de estos cambios y hay algunos grabadores que hacen unos tipos muy bellos y que tienen algunas características muy nuestras. Estos rasgos castellanos se pueden ver en Valentina en caracteres como la a y la jota minúsculas y la cu mayúscula.

Valentina, tipografía de Pedro Arilla. Æ minúscula

¿En qué sentido Valentina es un homenaje a tu abuela? ¿Estético o puramente emotivo?

Esta tipografía es un homenaje sincero a su memoria, pero que no ha dictaminado el sentido estético de la misma. Estudié su firma y algunas letras bordadas en sábanas, pero no pude aprovechar este material para una tipografía de estas características.

Una de las cosas que más me fascina de la tipografía es el trabajo que lleva detrás y que habitualmente ni se ve ni se aprecia. Por eso, la siguiente tanda de preguntas es obligatoria: ¿Cómo fue el proceso creativo? ¿Comenzaste con diseños a mano o pasaste directamente al ordenador? ¿Cuánto tiempo te llevó. diseñar Valentina?

Llevaba mucho tiempo dándole vueltas a esta tipografía: estudiando las didonas, dibujando ligaduras y remates, disfrutando de las tipografias españolas… Así que cuando decidí dar el salto tenía tan interiorizada a Valentina que me senté directamente en el ordenador. No era la primera vez que diseñaba tipos, pero sí la primera vez que diseñaba un juego completo de caracteres. Todos tienen que seguir un estricto orden y conservar una misma esencia. Las cuestiones anatómicas y técnicas son casi infinitas, por lo que diseñar una sola letra es un trabajo largo y concienzudo. Pero también sobradamente divertido. Diseñar Valentina me ha llevado unos 5 meses a tiempo parcial, alrededor de un total de 700 horas. No está mal, ¿no?

Partiendo de la base de que pensar y plasmar cada uno de los caracteres de una tipografía lleva su tiempo, uno podría pensar que los glifos más difíciles de diseñar serían los más complejos (como el et -&- o la ge minúscula), pero los que tienen menos características distintivas (como la o minúscula, por ejemplo) tienen difícil para un diseñador de tipos. En tu opinión, ¿cuáles son los que suponen un reto especial?

Obviamente todos tienen su dificultad y sus reglas. Hay algunos más sencillos que se construyen tomando como base a otros (como la i y la ele o la ene y la eme) pero que no dejan de tener todos sus particularidades y adaptaciones. Entre los difíciles se encuentran los que tú dices (ge, a y ese minúsulas por ejemplo) pero hay algunos que me pillaron desprevenido como como el dos, el cinco y sobre todo los signos de interrogación.

Valentina, tipografía de Pedro Arilla. Boceto de libra

Además de las ya citadas en la descripción que haces de la tipografía, ¿qué otras influencias podemos encontrar en Valentina?

Las más palpables y las que le dan ese caracter tan especial son los punzones creados por Jerónimo Antonio Gil (1732 – 1798) y Eudald Pradell (1721 – 1788). De ambos se han hecho excelentes revisiones modernas, del primero disponemos de Ibarra Real de José María Ribagorda y del segundo contamos con Pradell de Andreu Balius.

¿Estás preparando o tienes en mente una Valentina Sans?

De momento quiero madurar algunas ideas y preparar otra tipografía radicalmente diferente mientras Valentina descansa, pero en el futuro tengo pensado hacer una Valentina Bold e Italic. La Sans también entra en mis planes, pero primero quiero estudiar si es viable estéticamente.

¿Cómo llegaste a esa “obsesión patológica por la tipografía” de la que hablas en tu web?

Siempre he sido un lector empedernido y por ello siempre he prestado especial atención a los libros y profesado un absoluto respeto por las letras que contenían. Supongo que es por ello por lo que desde que tengo uso de razón me he sentido atraído por la caligrafía, he ido por la calle admirando los rótulos y me he acercado a los ojos cualquier panfleto para tratar de vislumbrar los rasgos de la tipografía. Pero es desde hace 5 años que decidí tomarme esta afición más en serio hasta convertirlo en mi profesión.

¿Y cómo llevan esa obsesión tus amigos y familiares? He de confesar que a mí me miran raro

Sinceramente, me cuesta tanto explicar la importancia y los entresijos de la tipografía a los “no iniciados” que suelo decir que soy diseñador web para ahorrarme problemas y parecer un hombre de provecho. La que lo sufre de verdad es mi novia que muestra interés, me da su opinión sobre los tipos que diseño y me escucha cuando me emociono con la gota de una ge.

¿Tienes algún tipo de formación específica en tipografía o caligrafía?

Pues la verdad es que, aunque soy diplomado en Diseño Gráfico, lamentablemente no tengo formación académica específica en tipografía. Llevo muchos años siendo un autodidacta enfermizo en historia pero sobre todo en anatomía tipográfica; e internet ayuda, pero para profundizar hay algunos libros maravillosos que enseñan muchísimo. Mi formación es leer y observar.

Valentina, tipografía de Pedro Arilla. Ese minúscula alternativa

Cuando diseñas una tipografía, ¿empiezas por alguna letra en concreto o varía en función de cada caso?

Si el trabajo es para un logotipo y van a ser unos pocos caracteres empiezo por el que va a llevar el peso gráfico. En el caso de Valentina (que es una familia completa) empecé por las vocales minúsculas, definí algunas partes comunes como remates, serifas y astas y empecé a construir las letras por grupos (por ejemplo: h-m-n-ñ-u).

Supongo que a la hora de diseñar una tipografía, piensas en alguna función especial para ella (especialmente si se trata de un logo o una imagen de marca), ¿fue así en el caso de Valentina?

Sí, diseñé Valentina para su uso a cuerpos grandes, para que se luciera, para disfrutar de sus formas y contraformas, para que la gente se quedara mirando las ligaduras y los caracteres alternativos, para que la gente se diera cuenta de que la tipografía no son sólo letras y que puede ser bella. A pesar de todo, puse especial cuidado en su anatomía para que pudiera funcionar también en cuerpos pequeños y la verdad es que no desentona para nada en un texto corrido. Aunque, obviamente, no está optimizada como una tipo que haya sido diseñada específicamente para ese cometido.

Confieso que me pierden las ligaduras (y que fue lo primero que busqué en Valentina), pero apenas se utilizan salvo en casos excepcionales ¿qué razones crees que hay para ello?

Las ligaduras son residuos de la escritura manual y en tipografía moderna sólo debería utilizarse para resolver un problema como suela pasar con el par fi y fl. Todo lo demás se considera –o puede considerarse– decorativo y que por tanto podría distraer al lector. Esta es la teoría para un texto corrido, pero para logotipos o carteles a los diseñadores nos encanta meter ligaduras. ¡Y que no nos las quiten!

Valentina, tipografía de Pedro Arilla. Ligadura ce hache

Me da la sensación de que hay muy pocos diseñadores tipográficos españoles, mientras que en Latinoamérica sí que proliferan y tienen más visibilidad, ¿a qué crees que puede ser debido?

No lo sé, ¡a todos los diseñadores que conozco les encanta la tipografía! Pero es muy diferente que te guste verla a que te guste diseñarla y en nuestro país hay muy poca formación específica para incentivar este campo. No sé si en Latinoamérica habrá más oferta que aquí, pero creo que el problema en España se debe principalmente a ello.

Si tuvieses que elegir una tipografía típicamente española, ¿con cuál te quedarías?

Adoro El Quijote y soy de Zaragoza; y la edición de Joaquín Ibarra me parece absolutamente magnífica. Así pues no tengo más remedio que quedarme con Ibarra Real, la bellísima adaptación moderna de José María Ribagorda.

Y, por último, la pregunta que no podía faltar: Sin contar a Valentina, ¿cuál es tu tipografía preferida?

Buf, voy por temporadas, pero en estos casos los clásicos nunca fallan. En tipografías con serifa soy muy de Baskerville, Caslon, Garamond, Bodoni… pero me quedo con Bembo. En tipos de palo seco admiro Helvetica, Meta, Frutiger, Trade Gothic, Gotham… pero me quedo con DIN.

Valentina está disponible en descarga gratuita, aunque estaría bien que reconocieseis las más de 700 horas de trabajo de Pedro y, si la descargáis, hagáis una pequeña donación.

Os recomiendo que echéis un vistazo a los caracteres alternativos y a las ligaduras. Seguro que os sorprenden, aunque ya os puse un par de ejemplos para que os hagáis a la idea.

Tweet

Nunca atribuyas a la maldad lo que puede ser explicado por la estupidez.

Principio de Hanlon
Visto en Simiocracia

Tweet

El ejemplo típico es el de Sangenjo (Sanxenxo, Pontevedra) que, ya puestos a traducirlo, debería haber sido San Ginés. Pero hay muchos otros. 

Puertomarino (Portomarín, Lugo), pueblo lucense tuvo la fortuna de verse situado junto al mar, pese a encontrarse en el interior de la provincia de Lugo y, por lo tanto, muy lejos de la costa más próxima.

El Niño de la Guía (O niño da Aguia, Ourense) es, probablemente la más absurda de todas: Pasó a convertirse en un niño que guía, al estilo de un Niño Jesús a hombros de San Cristóbal, cuando en realidad debería ser “El nido del águila”.

El caso de Piedrafita del Cebrero (Pedrafita do Cebreiro, Lugo) resulta especialmente sangrante por la sencilla razón de que en castellano ya existe el topónimo Piedrahíta. No sé si interpretar ese Piedrafita como un guiño a los habitantes de la zona o como pura y simple ignorancia.

No menos absurdo es el caso de la Praia das Hortiñas, en Cedeira (Coruña), que se rebautizó Playa de las Burbujas, en lugar de lo que sería su traducción literal (Playa de las Huertecitas) que, supongo, no resultaría lo suficientemente idílico.

Aunque no pertenezca al franquismo, la escena protagonizada por Roberto Varela Fariña, nada menos que conselleiro de Cultura, no tiene desperdicio: le cambió el nombre a Sobrado dos Monxes (Coruña) por Desván de los Monjes, cuando, como dice Henrique Mariño en Público, mola más Fayado de los Monjes.

¿Conoces más? ¿Aunque no sean gallegos? Déjalos en los comentarios.

Tweet

Es decepcionante que una diputada que dice documentarse presente datos falsos y que lo haga a sabiendas (cómo se parece eso a la prevaricación, ¿no?), pero lo es aún más que un consejero que ejerce de presidente en funciones sea incapaz de utilizar el turno de réplica, no ya para responder con datos que no tiene por qué tener, pero sí (¡qué menos!) mostrando su confianza a los trabajadores de la web.

A través de una nota, el Consejo de Informativos de RTVE.es denuncia esta manipulación y exige a Susana Camarero que “rectifique sus acusaciones, más graves aún, al haberse hecho en sede parlamentaria”.

Desde este blog, pequeño y nada importante, también quiero pedir a Susana Camarero una rectificación pública, así como certificar que en RTVE.es no hay manipulación informativa de ningún tipo y apoyar a los compañeros que, lógicamente, sienten que estas declaraciones menoscaban su profesionalidad, una profesionalidad que está fuera de toda duda.

Tweet

Muchos creían que la devoción y la fe de los fanboys se disiparían con la dimisión de Jobs y que desaparecerían tras su muerte del fundador de Apple. Pero no parece que haya sido así: Los productos siguen vendiéndose como antes (o mejor) y las presentaciones de productos (las famosas keynotes) siguen generando la misma expectación que antes (en noviembre fue el iPhone 4S y a principios de marzo el nuevo iPad). 

Los pocos críticos entre los consumidores de Apple y la legión que hay fuera de ellos tienen material más que de sobra para poner verde a la empresa de la manzana. Desde las normas draconianas que tienen que cumplir sus proveedores y los desarrolladores de aplicaciones, hasta el entorno completamente controlado en el que los usuarios apenas pueden hacer nada, tenemos un abanico enorme para escoger el palo con el que darle a los muchachos de Cupertino. Y eso por no hablar de la forma de “meter en vereda” a las discográficas y las editoriales.

Pero, al mismo tiempo, esas críticas suponen también sus fortalezas: un hardware que siempre responde, unas aplicaciones estables, un entorno seguro, una oferta musical y literaria enorme, asequible y sencilla…

Dicho todo lo anterior, es normal que nos encontremos con dos grupos diametralmente opuestos. Pero son los fanboys, los consumidores acríticos de Apple los que más me interesan.

¿En qué consiste la fascinación por Apple?

Apenas sale un producto, los fanboys necesitan tenerlo. Da igual que ya tengan el iPhone 4, tienen que comprar el 4S. ¿Que tienen un iPad 2 y sale el nuevo iPad? Corriendo a la web (y refrescando la página, porque la tienda está cerrada) para reservar el suyo.

Pero la cosa va más allá. Les cuesta hasta deshacerse de las cajas casi tanto como del mismo producto; ponen las pegatinas que vienen en los paquetes en sus motos o coches como un rociero cuelga del retrovisor la imagen de la virgen del Rocío; ejercen de comerciales de la marca entre sus amigos con la pasión de un telepredicador; y generan un interés y una fascinación por Apple entre todos los que les rodean.

Las causas de la fascinación de Apple

Pero, ¿de dónde surge esta fascinación? Hay una teoría técnica (la perfecta integración entre hardware y software), hay otra basada en la usabilidad (es cómodo y sencillo), también hay quien opina que se debe  al ecosistema creado en torno al iPhone (aplicaciones + música + libros + revistas + teléfono + …) o incluso a una moda (no puedes ser moderno si no tienes un iPhone/iPad/Mac).

Mi opinión es que hay un poco de todo lo anterior que, combinado, crea algo intangible e imponderable: una experiencia de uso. Si a esto unimos la capacidad de Apple para sorprender constantemente, creo que ya tenemos la razón por la que se está extendiendo  la fascinación por Apple.

Además, Apple no vende sus productos como meras manufacturas, sino que las envuelve en un halo que hace que superen sus bondades/maldades como hardware y software para convertirlas en un icono. De este modo se convierten meros aparatos e símbolos de una forma de vida. Como ejemplos, se pueden citar el anuncio del Macintosh o los anuncios del iPod.

Mi opinión es que hay un poco de todo lo anterior que, combinado, crea algo intangible e imponderable: una experiencia de uso. Si a esto unimos la capacidad de Apple para sorprender constantemente, creo que ya tenemos la razón por la que se está extendiendo  la fascinación por Apple.

De lo anterior se explica que todo (o casi todo) lo que sale de Cupertino se alza instantáneamente al nivel de arte aplicada al consumo, como las sillas de la Bauhaus o el exprimidor de Philippe Starck, o a símbolo de un renacido pop art, como si Steve Jobs (y sus herederos) fuesen los nuevos Roy Liechtenstein o Andy Warhol.

Tweet